Литературные споры в Англии 70-х годов XVII века


«Мак Флекно», первая проба пера Драйдена-сатирика, 
и многое в поэме можно понять, лишь обратившись к литературным баталиям этого времени. 

Объектом осмеяния стал Томас Шедвелл (1642—1692), известный драматург, ставший в 1689 году поэтом-лауреатом, после того как Драйден был лишен этого звания. Поэма была итогом многолетней баталии. Личные счеты переплетаются здесь с литературной борьбой того времени. Политический подзаголовок, который появился в пиратском издании 1682 года: «Сатира на воистину — голубого — протестантского поэта Т.Ш. написана автором «Авессалома и Ахитофеля», — не был санкционирован Драйденом, хотя литературные противники и были в это время в различных политических лагерях. Он был снят в авторском издании 1684 года. Вероятно, издатель надеялся использовать успех «Авессалома и Ахитофеля», представляя «Мак Флекно» как политическую сатиру.

Конечно, основной образ поэмы, царство глупости, обнаруживает особенности политической мысли Драйдена. «Мак Флекно» представляет перед читателями маленькое, существующее по своим законам общество, которое изолировано, подобно сумасшедшему дому, но, тем не менее, процветает внутри общей системы политического устройства Англии. Но эта пародийная Англия еще изолированное явление и поэтому может быть осмеяна представителями реально существующего мира, истинными поэтами. 

Для современного читателя, не знакомого с развитием литературного процесса в Англии конца XVII века, многое в этом произведении остается не совсем понятным: 217 строк поэмы в одном из современных изданий потребовали 400 строк комментариев. Какова бы ни была непосредственная причина, побудившая Драйдена написать «Мак Флекно», он и Шедвелл многие годы выступали в печати, полемизируя друг с другом по некоторым вопросам искусства драматургии. Начало обмена взглядами было положено Томасом Шедвеллом в предисловии к комедии «Сердитые возлюбленные» (1668). Здесь он высмеял героические пьесы, которые, по его мнению, поднимают любовь и честь на такую «нелепую высоту», что представление становится бурлеском. Он восхищается комедиями Бена Джонсона и отвергает произведения тех писателей (прежде всего, в виду имелся Джон Драйден), которые провозглашали, что Бен Джонсон даже лучшие свои пьесы написал без остроумия (wit). Они, пишет Шедвелл, «воображают, будто остроумие в пьесе заключается в том, чтобы вывести на сцене двух героев, являющихся объектом шуток, которые будут обмениваться колкостями, называемыми остроумными ответами (repartee). Они не понимают, что гораздо больше остроумия и изобретательности требуется для изображения оригинального юмора и соответствующего ему содержания пьесы, чем для всех их быстрых остроумных ответов».[19, I, 10]. В недавно увидевших свет пьесах, замечает Шедвелл, перед зрителями предстают два главных характера. Обычно это «сквернословящий, пьяный, развратничающий, буянящий возлюбленный и бесстыдная, дурно воспитанная плутовка-возлюбленная». Заметив, что при создании «Сердитых возлюбленных» в определенной мере был использован сюжет Мольера, Шедвелл, тем не менее, нападал на того, кто, по его мнению, занимался прямым плагиатом: «Но я добровольно признаюсь в своей краже и стыжусь этого, хотя я и имею как пример кое-кого, кто никогда не написал пьесы без того, чтобы не украсть большей ее части… и, наконец, постоянно воруя, стал рассматривать краденое добро как свое собственное» [19, I, 10]. 

В своей комедии Шедвелл выводит на сцену двух главных персонажей. Один из них — сэр «Положительный во всем», другой — «Простофиля». Первый представлен «так глубоко положительным во всем, что не может позволить себе ошибки, даже самой небольшой», второй — «тщеславный поэт, всегда отвлекающий от дела людей неуместными рассуждениями о поэзии» [19, I, 10—11].

Драйдену не понравился полемический настрой, звучавший в рассуждениях начинающего драматурга. В «Опыте о драматической поэзии», опубликованном в начале 1668 года, он от лица Неандера довольно тепло отозвался о Бене Джонсоне, в частности, о его комедии «Молчаливая женщина». Драйден хвалит ренессансного драматурга за образованность и рассудительность: «Я думаю, что он самый ученый и благоразумный писатель, которого какой-либо театр когда-нибудь имел» [10, I, 81]. Он прославляет его за знание пределов своего таланта: «Он великолепно управляет своей силой, по сравнению с предшественниками. В его пьесах вы редко найдете любовные сцены… юмор был его собственным владением. Наиболее восхитителен он в показе простейших людей» [10, I, 82]. Драйден восхищается его знанием и мастерским использованием классиков: «Он был глубоко сведущ в древних авторах, как греческих, так и латинских, и смело заимствовал у них… Он посягал на права авторов, подобно монарху. То, что считается кражей у других поэтов, у него рассматривается как победа» [10, I, 82]. Он провозглашает его первым английским наставником драматического творчества, подчиняющегося правилам, «потому что он дал нам самые совершенные пьесы, а в предписаниях, которые он оставил в «Открытиях», мы находим столь многочисленные и полезные правила для совершенствования сцены, что даже французы меньше снабдили ими нас» [10, I, 83].

Высоко отзывается Драйден и о мастерстве Джонсона в создании комедии юморов и дает, как уже отмечалось выше, блестящий анализ его комедии «Молчаливая женщина». 

Отметим, что к концу 70-х годов взгляды Драйдена на юмор претерпели определенное изменение. В «Основаниях критики» (1679) он пишет, что характер – это то, что «отличает одного человека от другого». Характер «не может состоять лишь из какой-то одной добродетели, или порока, или страсти. Это соединение качеств, которые не противоречат друг другу в человеке. Таким образом, один и тот же человек может быть щедрым и доблестным, но не щедрым и скупым. Таков комический характер, или юмор (то есть склонность к тому или иному безрассудному поведению) Фальстафа. Он лживый, трусливый, прожорливый, вызывающий смех, потому что все эти качества могут объединяться в одном человеке. И все-таки одна добродетель, порок и страсть должны быть показаны в человеке доминирующими над всеми остальными» [10, I, 216]. Теперь Драйден не требует «экстравагантной особенности», которую он рассматривал в «Эссе о драматической поэзии» как сущность юмора, и Фальстаф здесь уже становится одним из представителей комедии юморов. С течением времени Драйден все более перемещается от искусственности к естественности. Юмористическое изображение характеров, представленное в «Эссе», было разновидностью комического преувеличения определенных черт, близкого к созданию характеров в героических пьесах. Как героические характеры были средоточием непомерной любви и чести, так и юмористические характеры являлись для него концентрированным выражением «черты частной, своеобразной особенности одного человека, странности, которой он прямо отличается от других людей». В какой-то мере Селадон и Флоримель могут рассматриваться как образы, имеющие гиперболические черты галантного ухажера эпохи Реставрации и его возлюбленной, и эта необузданность делает их более привлекательными для зрителей, чем людей обыденных.

В то же время драматург новой эпохи не безоговорочно принимает практику своего предшественника Бена Джонсона. Он пишет: «Нельзя сказать, что он нуждался в остроумии, скорее, он бережно расходовал его». Или: «Если ему хватало воображения, то вряд ли можно сказать, что оно было столь избыточным, чтобы экономить на нем». Обращает он внимание и на слишком тесное следование писателя за своими предшественниками в языке: «Если есть какие-либо ошибки в его языке, то они оттого, что он ткал слишком прилежно и усердно, особенно в комедиях. Возможно, он слишком романизировал наш язык» [10, I, 82].

Провозгласив своим идеалом Джонсона, потому что он является «человеком всего мира, и я испытываю самое страстное восхищение его достоинствами в драматической поэзии» [19, I, 11], Шедвелл исказил общую тенденцию суждений Драйдена, который «восхищался Джонсоном», хотя и любил Шекспира. Кроме того, в пьющих и развратничающих героях Драйден усмотрел намек на главных персонажей своей комедии «Тайная любовь», остроумных возлюбленных Селадона и Флоримель, и отнес на свой счет упрек в «краже сюжетов».

В «Защите «Опыта о драматической поэзии» (1668) Драйден, полемизируя с Хоуардом относительно достоинств рифмованного стиха в драматическом произведении, указывает, что главной целью драматической поэзии является наслаждение, хотя наставление также должно присутствовать, но оно вторично: «Я удовлетворен, если рифма является причиной удовольствия, так как удовольствие — главная, если не единственная цель поэзии… поэзия только тогда наставляет, когда приносит удовольствие. Действительно, хорошее подражание — цель поэта. Но затронуть душу, возбудить страсти и, главное, вызвать восхищение, которое является удовольствием в серьезных пьесах, неприкрашенная имитация не сможет. Поэтому разговор, который поэт имитирует, должен быть приподнят всеми хитростями и украшениями поэзии» [10, I, 116]. Бен Джонсон использовал для своих произведений форму, которая соответствовала его времени, но «гений каждого века своеобразен».

Драйден подчеркивает, что не питает склонности к комедиям, хотя и пишет их, чтобы доставить удовольствие людям своего времени: «Любовь или нелюбовь народа дает пьесам наименование хороших или плохих. Нравиться народу — такова цель поэта, потому что пьесы создаются для его удовольствия. Но из этого не следует, что люди всегда получают приятное от хороших пьес, или что пьесы, которые приятны, всегда должны быть хорошими. Народ склонен теперь к комедии, поэтому в надежде понравиться ему, я вынужден писать комедии, а не серьезные пьесы» [10, I, 120]. Несколько ранее на страницах «Защиты опыта» он отмечал: «Мои главные усилия направлены на то, чтобы доставить удовольствие эпохе, в которую я живу. Если она склонна к низкой комедии, повседневным событиям и добродушному подшучиванию, то, повинуясь ей, я направлю на это свои способности, хотя с большим успехом мог бы писать стихи» [10, I, 116].

Шедвелл не оставил без внимания эти откровения драматурга при публикации своей второй пьесы «Королевская пастушка» (1669). Он заявил, что его пьеса побуждает к добродетели и ниспровергает порок. Она имела бы больший успех, если бы следовала моде дня, «потому что, я полагаю, большинству нравится показывать порок не требующий мужества, представляя на сцене характеры испорченных людей и заставляя слыть прекрасными джентльменами тех, кто открыто занимается сквернословием, пьянством, развратом, бьет окна и колотит констеблей, в то время как у нас рассматривается приятная веселость юмора, который находится в противоречии с обычаями и законами всех цивилизованных наций. Но говорят, что обязанность поэта состоит только в том, чтобы доставлять удовольствие. Тот, кто думает только об удовольствии толпы, унижает себя, теряет достоинство поэта и становится таким же незначительным, как жонглер или плясун на канате» [19, I, 100]. Атака Шедвелла развивается в четырех направлениях Он нападает на абсурдные, по его мнению, героические пьесы и аморальные комедии, он обвиняет Драйдена в неблагожелательных отзывах на Бена Джонсона и в плагиаторстве, а также не соглашается с его утверждением, что цель поэта заключается в том, чтобы доставить удовольствие публике.

В 1671 году Драйден отвечает Шедвеллу в предисловии к опубликованной комедии «Любовь к сумеркам, или монах- астролог». Здесь он рассуждает о природе комедии, об использовании в своих произведениях испорченных (debauched) характеров, об искусстве Джонсона и отвечает на обвинения в плагиате. Драматург пишет о том, что считает комедию, «по самой своей природе», низшим жанром драматического искусства, особенно комедию непристойную и фарс. Он декларирует свое восхищение остроумной комедией, построенной на обмене быстрыми репликами (repartee). Как драматург Бен Джонсон восхитителен, замечает он, но остроумная комедия была не по нему – его пьесы забавны, но не остроумны. «Я знаю, — пишет он, – что был провозглашен врагом его сочинений, но лишь по той причине, что не восхищался ими слепо и видел его несовершенства… Я восхищаюсь и аплодирую ему там, где должно. Те, кто делают больше, лишь набивают себе цену. Восхищаясь им, говоря, что они превозносят путь Джонсона, они тем самым намекают вам, что следуют ему. Что касается меня, то заявляю, я не достаточно рассудителен, чтобы подражать ему, и полагаю, что было бы большим бесстыдством с моей стороны попытаться сделать это» [9, X, 205].

Драйден рассуждает о большой изысканности, элегантности, пикантности и шутливости современной комедии и высказывает мнение о том, что эти достоинства не могут присутствовать в комедиях, изображающих какой-либо юмор: «Постоянно развлекать зрителей юмором, значит оставить их без разговоров джентльменов и тешить глупостями и сумасбродствами Бедлама» [9, X, 207].

Что касается обвинений в том, что его развратные герои становятся счастливыми, то, отвечает он, нет правила, обязывающего делать их несчастными. Он вновь повторяет, что комедия, прежде всего, должна вызывать смех. Когда человек говорит остроумно, «он если не всегда смешит вас, то все же доставляет удовольствие, что более благородно… Установлено, что первая цель комедии — удовольствие, а наставление только вторая; можно разумно заключить, что комедия не в такой мере обязана исправлять ошибки, которые она представляет, как трагедия» [9, X, 209].

На упрек в заимствовании сюжетов Драйден отвечает, что считал бы последним делом брать идеи у своих обвинителей. В то же время он откровенно говорит, что может взять за основу для сюжета «какую-либо историю из романа, рассказа или иностранной пьесы», которые ему нравятся: «Но наибольшее беспокойство доставляла мне необходимость поднять ее до уровня нашего театра… поэтому, когда я оканчивал свою пьесу, она была подобна кораблю сэра Фрэнсиса Дрейка, так удивительно переделанному, что едва ли оставалась хотя бы одна доска из первоначального материала изготовления. Чтобы засвидетельствовать это, посмотрим на данную пьесу» [9, X, 210]. Затем он рассказывает с откровенными деталями, где он взял материал, и что добавил к нему. Тем самым он достаточно ясно показал, что заимствование было лишь основой: «Я редко использовал остроумные высказывания и язык» [9, X, 211]. По мнению Драйдена, в гораздо большей мере можно считать плагиаторами таких поэтов, как Вергилий, Теренций, Тассо, Шекспир, Бомонт, Флетчер и даже Бен Джонсон, так как все они переводили предшествующих поэтов или заимствовали у них.

«Мелкие критики», которые обвиняют его в плагиате, подытоживает Драйден, делают это только потому, что не могут должным образом понять истинную работу поэта или истинную прелесть поэмы, того, что «история — это самая низшая часть из всех» [9, X, 211]. Чтобы пояснить это, он перечисляет этапы в процессе подготовки истории, подходящей для английской сцены. К детальному описанию своего рабочего метода он добавляет блестящую аналогию: «Но в целом занятие поэта подобно работе оружейника или часовых дел мастера: железо и серебро не его изготовления, они наименьшая часть из того, в чем заключается ценность, Цена исключительно зависит от исполнения» [9, X, 213]. Проблема заключается не в том, где найти основание, а в том, чтобы построить на нем. 

В заключение он обращается непосредственно к Шедвеллу: «Но я сказал больше, чем намеревался, и, вероятно, больше, чем следовало бы. Я еще посмеюсь над теми, кто порицал меня, не имея на то основания, и я презираю глупость тех, кому (если они могут разрушить ту малую репутацию, которую я заслужил и которую не ценю) все же не достает как остроумия, так и знания, чтобы установить свою собственную. Пусть помнят, что в будущем их помянут лишь за то, что делает их нелепыми в настоящем» [9, X, 213]. Можно отметить, что данное пророчество Драйдена сбылось.

Шедвелл не обратил внимания на предупреждение и продолжил спор в предисловии к комедии «Юмористы» (1671). Заметив, что свои пьесы он создает, чтобы карать порок и безрассудства века, он вновь дебатирует с Драйденом о функции комедии: «Я позволю себе разойтись во мнении с теми, кто намекает, что основная цель поэта доставлять наслаждение, не исправляя и не наставляя. Мне думается, что поэт не согласится с этим, иначе он станет столь же малополезным для человечества, как уличный скрипач или канатоходец, которые доставляют наслаждение только воображению, не улучшая суждение» [19, I, 183–184].

Заявляя в предисловии к «Монаху-астрологу», что Джонсон был более силен в рассудительности, чем в остроумии, Драйден утверждал, что талант поэта заключался в том, что он умел представить на сцене людей «приятно нелепых». Для этого ему не нужна была проницательность остроумия, а лишь рассудительность. Для изображения чудаков и глупости достаточно результатов наблюдения, а наблюдение является результатом рассудительности. 

В предисловии к «Юмористам» Шедвелл утверждал, что абсурдным является мнение Драйдена о том, что писатель комедии Юморов «нуждается лишь в человеке, сидящим перед ним, он берет его слова и изображает его действия» [19, I, 188]. Такой характер «сделает слишком скучным глупца и должен быть сдобрен большим количеством авторского остроумия» [19, I, 188]. Очевидно, что спорщики придерживались разных определений слова остроумие (wit).

Шедвелл прямо отвечает Драйдену, когда пишет о своем подражании Бену Джонсону: «Я не думаю, что бесстыдно ему или кому-либо другому стараться подражать Джонсону, который, по его признанию, имеет гораздо меньше недостатков, чем другие английские поэты, и который был самым совершенным и самым лучшим поэтом. Почему мы не можем подражать ему? Потому, что не можем приблизиться к его совершенствам? ... Люди каждой профессии, безусловно, должны следовать лучшим в ней, и не позволять пытаться делать это должно быть стыдно, если они пойдут, насколько смогут, по правильному пути, пусть безуспешно и не достигнув цели. Если Джонсон самый безукоризненный поэт, то я не думаю, что бесстыдно пытаться подражать ему, потому что, скорее, мне кажется, бесстыдно не делать так» [19, I, 187]. И далее он пишет: «Я не придерживаюсь мнения того, кто считает, что ему не хватало остроумия. Я уверен, что если бы он считал так, то не назвал бы его не самым безупречным, а самым ошибающимся поэтом своего времени. На это можно возразить, что его сочинения были правильны, но ему не доставало искрометности. Однако я полагаю, плоские и скучные сочинения так же неправильны и показывают так же мало авторской рассудительности, как и веселая, темпераментная шутливая манера» [19, I, 187].

Следует отметить, что Шедвелл, вновь вернувшись к теме о величии Джонсона, довольно положительно отозвался о своем оппоненте: «И здесь я должен сделать небольшое отступление по поводу расхождений с моим щепетильным другом, которого я в высшей степени уважаю и чьими сочинениями я крайне восхищаюсь. И хотя я не говорю, что у него лучший способ сочинительства, все же я уверен, что его манера гораздо лучше тех, которые когда-либо ранее были» [19, I, 186–187].

Драйден заканчивает полемику о Джонсоне и комедии в «Эссе о драматической поэзии прошлого века», напечатанном в конце второй части «Завоевания Гранады» в 1672 году. Утверждая, что остроумие, разговор и язык его собственного века значительно превосходит то, что было в начале XVII века, он пытается доказать свою правоту в споре, рассматривая ошибки Джонсона в языке и грамматике. В отношении остроумия Джонсона Драйден идет на уступки, когда пишет: «Бен Джонсон самый рассудительный из поэтов и пишет соответственно требованиям характера. Я не буду больше спорить с моими друзьями, называющими это остроумием. Вполне вероятно, что даже глупость, сама по себе хорошо представленная, является остроумием в широком смысле слова; тут есть и воображение, и суждение, хотя и представленные не в столь большой мере и благородстве. Если вся поэзия является подражанием, то изображение глупости является низшим проявлением воображения. Хотя, быть может, ее столь же трудно изобразить, потому что предполагается взгляд сверху вниз и показ той части человечества, которая ниже поэта» [10, I, 172]. В то же время он утверждает, что у Джонсона отсутствует способность писать остроумно в точном смысле слова. Драйден рассматривает здесь остроумие в двух смыслах: первом, более широком, означающем художественную уместность и соответствие выражения мыслям, и втором, «более строгом смысле», под которым имеется в виду «отточенность воображения», проявляющаяся в остроумных комических ответах. Джонсон, по его мнению, был не способен написать остроумную комедию в эпиграммном стиле, комедию, которой Драйден больше всего восхищается.

Диспут между Драйденом и Шедвеллом о том, какова должна быть комедия, представленная современному зрителю, постепенно затухал, и к 1674 году два писателя были в дружеских отношениях. В этом году появляются анонимные «Заметки и наблюдения над «Императрицей Марокко», написанные совместно Драйденом, Шедвеллом и присоединившимся к ним Кроуном, которые явились критической атакой на драматурга Элкана Сеттля. Подводя итог первой фазе спора, Альберт Боргман в книге, посвященной жизни и творчеству Шедвелла, писал: «Таким образом, перестрелка предисловиями между Шедвеллом и Драйденом закончилась. Хотя временами речь шла о плагиате и цели комедии, она была сконцентрирована, прежде всего, на академическом вопросе о том, как и в какой мере Джонсон использовал остроумие в своих пьесах юморов. В конце концов, Драйден допустил, что есть некая истина в основном утверждении антагониста; а Шедвелл, который сначала выражал свои мнения с неким раздражением и не без злобы, приобрел, под угрозами или вдохновившись примером, более умеренный метод убеждения» 1.

Действительно, на первый взгляд, может показаться, что не было прямого повода к жесткой конфронтации между двумя драматургами. Обычно они писали для разных театров, и хотя они имели общих покровителей, таких как герцог Ньюкастл, по большому счету не мешали друг другу. Конечно, веселый нрав Шедвелла вряд ли мог понравиться Драйдену, который был трезв и пунктуален в своих привычках, но этого было недостаточно для публичного перехода к личным оскорблениям.

Вторая фаза конфронтации началась, после того как 3 июля 1676 года была издана пьеса Томаса Шедвелла «Виртуоз». В посвящении, обращенном к герцогу Ньюкастлу, автор пишет, что его пьеса «преуспела сверх ожидания», а ее «юморы… были одобрены людьми самого высокого разума и учености» [19, III, 101]. Предполагая, что Драйден может высказать критические замечания, он делает против него выпад, повторяя обвинения, сделанные еще в 1668 году, и добавляя новые: «Я не слышал о каких-либо других неприятелях пьесы, кроме некоторых женщин и мужчин с женским разумением, которые предпочитают легковесные пьесы с разговорами, полными сплетен, подобными тем, которые ведут сами. Но они не понимают настоящего юмора, и поэтому моя попытка обратиться к нему вызывает их осуждение. К моему большому удовольствию, эти же люди проклинают все пьесы Бена Джонсона, лучшего драматического поэта из когда-либо бывших и, я полагаю, тех, которые будут. Я лучше предпочту одну сцену из его великолепных комедий, чем любую из современных пьес. Я знаю, что в пьесе есть много недочетов в развитии действия. Но я (не получая денежного пособия, кроме как от театра, который либо не желает, либо не способен наградить человека достаточно за то усердие, которое каждая комедия требует) не мог отдать все свое время на сочинение пьес, а вынужден был заниматься и другими делами. Будь у меня достаточно денег и времени, я мог бы писать столь же правильно, как любой из моих современников» [19, III. 102].

Шедвелл продолжает спор, начатый восемь лет назад, и утверждает различие между комедией юморов и комедией остроумия. К тому же, он продолжает обвинять Драйдена в недооценке пьес Джонсона, хотя ко времени публикации «Виртуоза» поэт-лауреат уже не раз давал высокую оценку и пьес Джонсона, и комедии юморов в целом. Личный выпад содержался и в строках, где Шедвелл утверждал, что причиной несовершенства его пьес было отсутствие «денежного вознаграждения, кроме как от театра». Намек на «пенсион» поэта-лауреата был более чем прозрачен.

Судя по количеству упоминаний этой комедии в «Мак Флекно», Драйден нашел ее особенно безвкусной. В «Виртуозе» Шедвелл вновь продемонстрировал свой талант в грубом фарсовом развлечении. Пьеса высмеивает ценителя искусства и новую науку таким образом, что Драйден лишний раз утверждается в своем мнении, что Шедвелл далеко не интеллектуал.

В эпилоге к комедии Шедвелл вновь едко отзывается о героических пьесах Драйдена, говоря о дамах, любительницах 


«Тех глупых пьес с их романтичным ржаньем,

Где с милым и безумным обожаньем

Несчастных женщин видят божеством

Герои, что вздыхают, плачут. Но потом

Они крушат врагов, пугают королей,

С богами говорят и всех всегда сильней.

В опасности, в крови они лишь посмеются,

Но дама упрекнет, все тотчас же сдаются.

Ни остроумья нет в отваге, ни манер,

Напиться даже не способен кавалер».

(Перевод В.Г. Решетова)


Имелись и другие причины для написания поэмы. Еще не были окончательно забыты споры между Драйденом, с одной стороны, и Хоуардом и Сеттлем, с другой, по поводу поиска новых форм в драматургии, по использованию белого и рифмованного стиха в драматических произведениях. Шедвелл также не раз нападал на героические драмы Драйдена. Вызывала раздражение атака, которой Драйден подвергся со стороны Рочестера в «Аллюзии на Горация» и на которую он не мог прямо ответить, так как ее автором был герцог.

В 1673 году Драйден в самых возвышенных тонах славит Рочестера в посвящении к своей комедии «Модная свадьба». Писатели комедий, говорит он, обращаясь к графу, копировали «с Вашей светлости галантные манеры, деликатность выражений, благопристойность поведения». Но молодой аристократ не долго хранил дружеские чувства. Хотя Драйден имел звание поэта-лауреата, Рочестер оказал поддержку героической драме Сеттля. Следует отметить, что с помощью Рочестера «Маска Калисто» Кроуна была исполнена при дворе, в то время как эпилог, написанный к ней Драйденом, был отвергнут графом. Затем под покровительством Рочестера оказались Отвей и Шедвелл. Все перечисленные драматурги, возвышенные Рочестером, не преминули выказать негативное отношение, как к личности, так и к творчеству Драйдена. К тому же, Рочестер высоко отозвался о комедиях Шедвелла, которые, хотя им и не достает художественной завершенности, по его мнению, «служат доказательством силы природы, а не искусства» 2

«Мак-Флекно» был косвенным ответом герцогу. Драйден использует здесь стихотворный размер «Аллюзии на Горация» и нападает на его любимца Шедвелла, который не принадлежал к высокому сословию и выступил в роли «скрытой замены».

В обширной монографии, посвященной драматургии Шедвелла, Дон Кунц приходит к следующему небезосновательному заключению: «Если Драйден ревновал к большому успеху Шедвелла, он должен был быть огорчен критической, социальной и денежной поддержкой конкурента такими людьми, как герцог Ньюкастл, лорд Бэкхарст, герцог Бэкингем, сэр Чарльз Сэдли и граф Рочестер. Патронами Драйдена были аристократы, но он не входил в круг придворных остроумцев, куда был вхож Шедвелл. «Аллюзия на Горация», например, ставит Шедвелла в один ряд с Уичерли, как одного из истинных авторов комедии эпохи Реставрации, хвалит его естественность и мастерство и в то же время критикует Драйдена за плагиат, незавершенность работ и попытку прослыть остроумцем. Допуская присутствие отдельных проблесков остроумия и учености в изданных сочинениях, он говорит, что они странно согласовываются с тусклой личностью автора. По мнению Рочестера, этот человек является "раритетом, который также трудно обнаружить, как свинью, играющую на скрипке или поющую сову» 3.

В биографии Рочестера Грэм Грин обращает внимание на причины, по которым герцог не любил Драйдена. Проводя сравнение между ним и Шедвеллом, он пишет: «Сравним пятнадцать сотен раболепных слов в посвящении к «Модной свадьбе» с десятью строками Шедвелла в посвящении к «Сердитым возлюбленным», которые подобны дружескому ворчанию большого дога, получившего свою кость» 4.

Представитель среднего класса, профессиональный писатель и аристократ, придворный остроумец были сторонниками разных точек зрения на свое время. Драйден выражал героические порывы века, Рочестер — антигероические. Драйден высшим делом жизни считал создание героической поэмы, Рочестер, хотя и разделял ностальгию своих современников по героическому, считал истинным выражением духа века травести и бурлеск.

Действительно, Драйден имел причины обидеться и на Рочестера, и на Шедвелла. Побуждение к созданию «Мак Флекно» кажется очевидным. Поэт чувствовал, что был «отъявленно оскорблен», а это давало ему право написать пасквиль.

Еще одним фактом, сыгравшим важную роль и послужившим непосредственным толчком в написании поэмы, было посвящение Шедвелла к «Истории Тимона Афинского, человеконенавистника» (1677—1678), в котором автор с большой теплотой отзывается о герцоге Бэкингеме. Бэкингем был основным автором «Репетиции» (1671), остроумной драматической сатиры на Драйдена и героические пьесы в целом. В посвящении упоминается «Репетиция» и говорится, что герцог одобрил недавние работы Шедвелла, в то время как критически отозвался о пьесах других драматургов: «Я крайне признателен за честь, оказанную мне тем, что мои сочинения одобрены Вашей милостью; кто, как не Вы, так ясно показали превосходство своего остроумия и суждения и их дефекты у других, так что они сразу стали величайшим примером и самым язвительным порицанием. Ни один из тех, кто в совершенстве понял «Репетицию» и другие Ваши сочинения, если он имеет хоть какую-то одаренность вообще, не сможет писать плохо после этого» [19, III, 193].

Более того, перерабатывая сюжет Шекспира, Шедвелл превращает поэта из пьесы «Тимон Афинский» в глупого рифмоплета, который в бурлескной форме преподносил убежденность Драйдена в необходимости возвышенного стиля в героических пьесах. В диалоге между Деметрием и Поэтом в начальной сцене первый является выразителем взглядов Шедвелла о необходимости приземленного реалистического языка, а второй — выразителем мнений Драйдена о языке возвышенном:


Поэт. Последнее, что я подарил моему Господину, была эпиграмма, написанная героическим стилем (Heroick style).

Дем. Что значит стилем? Согласно здравому смыслу, значит подобному всему, то есть с подходящими и удобными словами, не слишком мало, ни слишком много (not one too little or too much). Таков, я думаю, хороший стиль.

Поэт. О, сэр, вы слишком расширяете! Подходящий и удобный! Героический — должен быть возвышенного и сильного звучания (lofty and high sounding). Не удобный язык в героическом стихе, а самый неподходящий. Ибо если я должен назвать льва в героической поэзии, я не должен называть его так.

Дем. Что же тогда? 

Поэт. Я бы скорее назвал его ослом. Нет, так — свирепый нумидийский монарх животных (fierce Numidian Monarh of the Beasts). 

Дем. И это возвышенный стиль? 

Поэт. О да! 

[19, III, 200]


Драйден не мог не почувствовать иронии. Не так давно в «Авторской апологии героической поэзии и поэтической вольности» (1677), которая была своеобразным предисловием к его опере «Состояние невинности», он дал ответ «придирчивым критикам», обвиняющим автора в использовании возвышенного стиля. В заключение «Апологии» Драйден предложил лаконичное определение остроумия (wit): «это уместность мыслей и слов или, говоря по-другому, мысли и слова, элегантно приспособленные к теме» [10, I, 190]. Данное определение остроумия указывало на те пределы, которые возможны для поэтической вольности в героической поэзии: «все разумные люди должны неизбежно прийти к выводу, что возвышенные темы необходимо украшать самыми высокими, а поэтому часто наиболее образными выражениями» [10, I, 190].

Шедвелл выступал против героических, романтических пьес, которые пытались представить возвышенные страсти. Он не любил остроумные, отточенные диалоги, характерные для многих лучших комедий эпохи Реставрации. Он принадлежал к школе приземленного реализма, не отрицал непристойность и грубость. Он был осторожен в использовании возвышенного стиля и отрицал свободную игру воображения.

В отличие от него, Драйден защищал и практиковал в своем творчестве веселую и остроумную комедию манер, хотя и сознавал, что многие из них, включая и его собственные, нередко опускались до фарса. Но он предпочитал интеллектуальный, а не животный юмор. В своей поэзии, как и в пьесах, он постоянно использовал возвышенный стиль. И если временами его строки становились напыщенными, за что его справедливо критиковали, он не был обескуражен провалом и пытался достичь идеала. Он желал написать эпическую поэму.



Литература


  1. Rochester, J.W. Collected Works of John Wilmot Earl of Rochester. — London, 1926. — P. 56.
  2. Borgman, A.S. Thomas Shadwell. His Life and Comedies. — New York, 1928. — P. 43
  3. Kunz, D.R. The Drama of Thomas Shadwell : vol. 1—2. — Zalzburg, 1972. — Vol. I. — P. 5.
  4. Selden, R. Rochester and Shadwell // Spirit of Wit. — Oxford, 1982. — P. 178.

 


1 Borgman, A.S. Thomas Shadwell. His Life and Comedies. — New York, 1928. — P. 43.

2 Rochester, J.W. Collected Works of John Wilmot Earl of Rochester. — L., 1926. — P. 56.

3 Kunz, D.R. The Drama of Thomas Shadwell : vol. 1—2. — Zalzburg, 1972. — Vol. I. — P. 5.

4 Selden, R. Rochester and Shadwell // Spirit of Wit. — Oxford, 1982. — P. 178.